VCS – Visual Culture Studies
n.14 a cura di Krešimir Purgar e Mirela Ramljak Purgar
Deadline: 15 gennaio 2027
Vi è stato un tempo in cui si sapeva con relativa certezza che cosa fosse l’arte e secondo quali criteri valutarne la portata. Chiamiamo quel periodo l’età aurea della storia dell’arte, quando la disciplina affinava parallelamente i propri strumenti teorici (Fiedler, Riegl, Wölfflin) e iniziava ad aprirsi al campo della cultura visuale (Panofsky, Warburg). Vi è stato poi un tempo in cui non era più possibile stabilire con sicurezza se qualcosa fosse un’opera d’arte e, ancor meno, se possedesse valore. Tale periodo copre circa cinquant’anni del Novecento, da Marcel Duchamp a Joseph Kosuth. Oggi viviamo in un’epoca in cui praticamente qualsiasi cosa può essere interpretata come opera d’arte e, di conseguenza, come valore indiscutibile. La storia dell’arte, un tempo punto di partenza imprescindibile per l’analisi degli oggetti artistici, ha progressivamente rinunciato alla propria rilevanza epistemologica attraverso un’insistenza spesso eccessiva sulla specializzazione disciplinare. Di conseguenza, l’ampiezza pressoché illimitata delle definizioni di ciò che un’opera d’arte è o può diventare – sospesa tra l’esperienza della sua «eccezionalità» e la banalità della sua «onnipresenza» – non può essere attribuita soltanto alla creatività degli artisti e alla loro capacità di trascendere la realtà, ma anche al modo in cui si è sviluppato il discorso sull’arte. Tale discorso, persino quando si è avvalso di strumenti teorici mutuati da altre discipline, si è svolto per lo più entro i confini impermeabili delle singole teorie post-strutturaliste. Pur senza negare che il percorso verso l’attuale forma di turf policing (Mieke Bal) sia stato lastricato di buone intenzioni, dobbiamo riconoscere che i discorsi sull’arte sono stati anche una conseguenza positiva del più generale processo di democratizzazione delle società occidentali, secondo una formula apparentemente semplice: maggiore libertà individuale, maggiore produzione artistica e maggiore capacità critica. Si ritiene tuttavia che una simile concezione lineare del progresso, per quanto animata da intenti nobili, abbia favorito più la mercificazione dell’arte e della teoria che la produzione di nuove forme di conoscenza derivanti dal loro confronto produttivo.
Con la CFE “Art Theory Now” di VCS i curatori, Krešimir Purgar e Mirela Ramljak Purgar, intendono promuovere la ricerca su specifiche tematiche, tra le quali:
– L’esplorazione delle possibilità di attribuire all’opera d’arte una forma di potenza attraverso il linguaggio della teoria, in modo analogo a quanto W.J.T. Mitchell e Horst Bredekamp fanno nei confronti delle immagini. Entrambi gli autori parlano delle immagini come se esse possedessero una specifica forma di agentività (agency). Si intende capire se la celebre metafora euristica di Mitchell, What Do Pictures Want?, possa essere estesa alla domanda: What Do Artworks Want? Se il desiderio dell’immagine esiste soltanto all’interno della rete di relazioni che lega immagine e osservatore, questa stessa intimità può essere attribuita anche all’opera d’arte? D’altra parte, se Bredekamp sostiene l’esistenza di un’effettiva capacità operativa delle immagini, possiamo parlare anche di una performatività intrinseca dell’opera d’arte, persino quando essa richiede una complessa interpretazione discorsiva? L’antropologia del rapporto con l’arte da un lato e l’ontologia dell’azione dell’opera dall’altro delimitano forse lo spazio teorico che una nuova teoria dell’arte dovrebbe occupare?
– La teoria dell’arte non ha ancora esplorato in misura sufficiente il vasto territorio interpretativo che si apre tra la fenomenologia dell’oggetto artistico elaborata da Martin Seel e la fenomenologia del soggetto percettivo proposta da Lambert Wiesing. Seel ci pone di fronte alla domanda su ciò che accade all’opera quando essa viene vissuta esteticamente, mentre Wiesing si interroga su ciò che accade all’osservatore nel corso di tale esperienza. Se considerate come elementi complementari di un medesimo modello teorico, queste prospettive delineano una concezione nella quale l’opera si manifesta come evento e l’osservatore si manifesta a sé stesso all’interno di tale evento. Una simile svolta verso la presenza è rintracciabile anche nel pensiero di Hans Ulrich Gumbrecht. Criticando il predominio della «cultura del significato» nelle scienze umane, egli sostiene che è stata trascurata la dimensione della prossimità di ciò che si dà all’esperienza. Juliane Rebentisch occupa una posizione parzialmente diversa: attraverso l’analisi dell’arte installativa, suggerisce che lo spettatore diventi parte dello spazio dell’opera, senza che ciò comporti l’annullamento della riflessione critica; al contrario, l’apparire estetico diventa una condizione che la rende possibile. L’esplorazione di questa direzione teorica potrebbe mostrare come gli approcci fenomenologici restituiscano un nuovo significato all’analisi formale e, reciprocamente, come l’analisi formale possa arricchire la comprensione fenomenologica?
– È giunto il momento per la teoria dell’arte di confrontarsi più approfonditamente con il concetto di «spazi atmosferici» sviluppato nell’ambito della cosiddetta Nuova Fenomenologia. Per Hermann Schmitz, sentimenti soggettivi quali la paura o il piacere non sono semplicemente stati interiori, bensì atmosfere che permeano una determinata situazione; le emozioni si «espandono nello spazio» (Gefühlsräume). Sulla scia di Schmitz, Gernot Böhme definisce l’atmosfera come «estasi delle cose»: l’estetica non è più limitata alle opere d’arte, ma investe l’intera organizzazione sensibile dell’esperienza quotidiana. Tonino Griffero descrive invece le atmosfere come «quasi-cose»: fenomeni che non possiedono una consistenza materiale, ma che dispongono di una propria presenza fenomenologica e vengono avvertiti prima di qualsiasi riflessione o interpretazione. Il sensibile, l’affettivo e lo spaziale costituiscono oggi il nuovo orizzonte della riflessione teorica?
– Se ci si concentra sui regimi istituzionali dell’arte, ad esempio sull’estetica relazionale di Nicolas Bourriaud, riconosciamo una lotta per ridefinire la funzione dell’opera e il tentativo di attribuire all’arte il compito di rendere visibili le dinamiche del potere attraverso le tattiche delle micro-utopie situazioniste. Claire Bishop sostiene invece che Bourriaud commetta un errore quando presume che interazione e partecipazione siano di per sé pratiche positive ed emancipatrici. Le società democratiche, secondo Bishop, sono strutturalmente caratterizzate da conflitti, opposizioni e disuguaglianze permanenti. Da questa prospettiva, l’estetica relazionale rischia di legittimare una mera estetizzazione della socialità e di non fornire all’opera d’arte strumenti sufficienti per essere percepita come dispositivo politico. Dal punto di vista della teoria dell’arte, non sarebbe forse opportuno riaprire questa discussione alla luce di nuovi argomenti e delle forme di antagonismo proprie del capitalismo contemporaneo?
– Si invita a esplorare le possibilità offerte alla teoria dell’arte dall’assimilazione di alcune importanti prospettive postumaniste. Pensiamo, ad esempio, all’approccio di Donna Haraway, nel quale intravediamo il potenziale per comprendere le opere d’arte come entità capaci di ridefinire e approfondire i confini tra esseri umani, tecnologia, animali e ambiente. Analogamente, le riflessioni di Rosi Braidotti possono aprire l’opera d’arte alla figura del soggetto nomade e postumano, orientando l’attenzione verso processi di divenire, trasformazione e interconnessione tra tutte le forme di vita. Tali concetti dovrebbero essere riservati esclusivamente alle pratiche artistiche che impiegano direttamente intelligenza artificiale, biotecnologie, cyborg e attori non umani? Oppure potrebbero rivelarsi altrettanto fecondi per quelle forme d’arte che continuiamo a definire «tradizionali», ma che, nelle condizioni della tecnogenesi dei mondi virtuali descritte da Žarko Paić, siamo inevitabilmente chiamati a osservare da una prospettiva diversa?
– Particolarmente stimolanti per la teoria dell’arte contemporanea sono le tesi di Timothy Morton, qualora vengano impiegate per aiutare a comprendere le opere come incontri con reti ecologiche complesse e con quelli che egli definisce «iperoggetti»: sistemi che eccedono la percezione umana, quali il cambiamento climatico, l’inquinamento globale o l’estinzione delle specie. Naturalmente, non si intende sostenere che l’arte debba necessariamente riferirsi agli iperoggetti – sebbene una parte significativa della produzione contemporanea lo faccia già – bensì che la teoria stessa possa considerare le opere d’arte come iperoggetti. Allo stesso modo, essa potrebbe fare propria l’intuizione di Bruno Latour secondo cui le opere sono il risultato di intrecci planetari tra esseri umani, nuovi materialismi e adattamenti al regime climatico dell’Antropocene. Non è forse questo il mondo contemporaneo che ci interpella e ci ispira attraverso una combinazione di inquietudine, vulnerabilità e immaginazione critica?
– Si dimostra utile interrogare il modo in cui processi tecnologici, sociali e fenomenologici influenzino l’interpretazione delle opere d’arte. In che modo l’estetica artificiale di Lev Manovich ed Emanuele Arielli, così come la cosmotecnica di Yuk Hui, possono essere impiegate come strumenti analitici ed ermeneutici per interpretare opere che non sono necessariamente algoritmiche e che, spesso, non si propongono nemmeno di mettere in discussione i fondamenti tecnologici della contemporaneità? In altri termini, le riflessioni sulla tecnologia possono contribuire a una riconfigurazione della teoria dell’arte? E quali nuove prospettive si aprono attraverso il concetto di An-icon elaborato da Andrea Pinotti, secondo il quale i mondi virtuali contemporanei rappresentano la realizzazione di un’aspirazione millenaria dell’umanità: abolire il confine tra ciò che è reale e ciò che è soltanto rappresentato?
Le tematiche qui proposte non devono essere intese come limitazioni di studio, bensì come occasioni di riflessione e come un invito ad ampliare il raggio d’azione della teoria dell’arte oltre i canoni disciplinari consolidati. Con la CFE “Art Theory Now” di VCS si intende accogliere contributi che affrontino tanto teorie sistematiche quanto teorie ad hoc; teorie immanenti a singole opere, ad artisti, a tendenze più ampie o a specifiche metodologie critiche; teorie che si confrontino con questioni urgenti poste dalle opere stesse; teorie che riflettano la natura instabile del soggetto contemporaneo; teorie che sostengano forme di anacronismo radicale e di discontinuità storica. Ne consegue che il concetto stesso di «teoria dell’arte» viene qui inteso in senso ampio: come una pratica critica libera, non subordinata a modelli consolidati e aperta alla pluralità di direzioni che ogni autentico esercizio del pensiero è in grado di generare.
Indicazioni operative:
Studiose e studiosi interessati a partecipare sono invitati a inviare un proposal entro e non oltre il 15 gennaio 2027. Il proposal deve essere avere una lunghezza di circa 300 parole (compresa una bibliografia essenziale) e una biografia di 100 parole. Tutti i materiali e le comunicazioni relative alla pubblicazione vanno inviati alle mail dei curatori e a quella della redazione: