Ascoltare la città. La metropoli cinematografica e il paesaggio sonoro della modernità

 Alla fine del suo saggio La modernità, un tropo problematico (2016), Thomas Elsaesser pone l’enfasi su un cambio di prospettiva necessario per lo studio della modernità urbana, sottolineando l’importanza del panorama sonoro, elemento d’indagine troppo a lungo trascurato in confronto alla predominanza della dimensione visuale. A partire dalle riflessioni pionieristiche di Raymond Murray Schafer sul concetto di soundscape (Il paesaggio sonoro, 1977), numerosi studi si sono rivolti, soprattutto dopo il 2000, ai significati culturali, le metamorfosi e le stratificazioni materiali del tessuto acustico del quotidiano, come tassello imprescindibile per una comprensione più profonda dell’esperienza moderna (Emily Thompson, The Soundscape of Modernity. Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, 2002; Veit Erlmann, a cura di, Hearing Cultures. Essays on Sound, Listening and Modernity, 2004). Anche i Film & Media Studies hanno contribuito a questo dibattito (James Lastra, Sound Technology and the American Cinema. Perception, Representation, Modernity, 2000), ma risulta ancora necessaria un’analisi più approfondita dei rapporti tra le declinazioni sonore della metropoli, il cinema e gli altri media, in un’ottica aggiornata alla riflessione contemporanea di stampo medio-archeologico. 

Il nostro dossier si propone dunque un obiettivo duplice. Innanzitutto, indagare i modi in cui il cinema ha messo in forma e messo in scena la città come ambiente acustico. Riflettendo sul muto e sul sonoro, sul cinema d’avanguardia, documentario, narrativo e di genere, lo scopo è quello di mappare il discorso sonoro polivalente della modernità, nelle sue molteplici implicazioni socio-storiche e politiche. Al tempo stesso, in una prospettiva intermediale, il dossier ambisce a cogliere pienamente l’intreccio tra l’estetica del film e le elaborazioni storico-teoriche attinenti ad altri ambiti disciplinari: dal discorso musicale alla storia materiale delle tecnologie del suono, dagli studi sulla radio alla riflessione architettonica sulla progettazione acustica dei luoghi. Ciò che auspichiamo, dunque, è di rafforzare il dialogo tra la disamina del suono cinematografico inaugurata da autori come Michel Chion (cfr. soprattutto L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, 1997) e Rick Altman (Sound Theory/Sound Practice, 1992), e le prospettive a più ampio raggio dei Sound Studies (Jonathan Sterne, a cura di, The Sound Studies Reader, 2012), calando tale dialogo nell’ambito specifico della metropoli moderna. 

Il suono è elemento essenziale della percezione ambientale, che il cinema e gli altri media fanno proprio al fine di evocare e ri-creare di volta in volta una specifica spazialità urbana. In questa direzione, risulta assai proficua la nozione di atmosfera (Tonino Griffero, Agostino Petrillo, Atmosfere urbane, 2024 Christian Borch, ed., Architectural Atmospheres: On the Experience and Politics of Architecture, 2014), quale concetto in grado di sintetizzare la negoziazione complessa che avviene, nel vissuto spaziale del soggetto, tra l’interiorità, la sfera del linguaggio e le forme del suono più legate alla corporeità. D’altronde, proprio il termine tedesco per l’atmosfera, Stimmung, legato etimologicamente alla voce (Stimme), mette bene a fuoco l’interazione e la dialettica fondante tra la dimensione del Logos e le altre manifestazioni acustico-sonore: dalla musica ai rumori di ogni genere, dalle grida alla grana della voce stessa (Roland Barthes, La grana della voce, 1981). Nella modernità, poi, l’atmosfera sonora è profondamente innervata dalla tecnologia. La vita acustica della metropoli è costellata di dispositivi uditivi, dalla radio al grammofono, dal telefono al microfono, dagli altoparlanti alle sirene d’allarme. Il passaggio del cinema dal muto al sonoro non è, da questo punto di vista, che una tappa all’interno della più complessa storia delle metamorfosi del suono come tecnica e tecnologia culturale (Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, 1999; Wolfgang Ernst, Sonic Time Machines. Explicit Sound, Sirenic Voices, and Implicit Sonicity, 2016; Steven Connor, La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio, 2021). 

A livello geografico, questa indagine accoglie come fondamentale la dimensione dello scambio transnazionale che caratterizza la modernità tutta. Per quanto riguarda i limiti temporali, abbraccia i decenni che vanno dagli anni Venti agli anni Sessanta. Il discorso si apre metaforicamente con i versi di Walt Whitman che servono da ispirazione a Manhatta (Charles Sheeler, Paul Strand, 1921), per giungere fino alle canzoni di West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), passando per l’urlo femminile che si tramuta nel fischio di un treno in The 39 Steps (Il club dei trentanove, Alfred Hitchcock, 1935) e per la voce registrata di Hitler che si diffonde tra le rovine berlinesi in Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948). Questo restringimento di campo è motivato da una chiara parabola che segna l’esperienza estetica metropolitana. Dalla celebrazione del dinamismo urbano dei primi decenni del Novecento si arriva al senso di fallimento e scacco della modernità tarda, cui a sua volta segue un rilancio euforico nello scenario della metropoli degli anni Cinquanta, pur nell’incipiente affermarsi della logica simulacrale del postmoderno. Il modo in cui il cinema, la radio e il discorso nascente della televisione hanno ri-mediato questa tensione che caratterizza la modernità, sospesa tra celebrazione e crisi, rappresenta uno dei principali snodi interpretativi che il dossier, tramite il focus sul suono, si propone di esplorare.

In particolare, vorremmo riflettere sui seguenti nodi: 

▪ le sinfonie della città: dall’aspirazione del cinema muto di restituire sinesteticamente i ritmi della metropoli (Ruttmann e Vertov) alle rifrazioni ludiche e discrepanti della seconda avanguardia (Pennebaker, Menken, Klein); 

▪ il suono nei generi cinematografici che raccontano la città (musical, noir, melodramma) come componente essenziale dell’approccio proficuamente ambivalente con cui il cinema popolare si è spesso approcciato alla metropoli, quale contesto pericoloso e insieme affascinante; 

▪ la città come corpo sonoro: il ruolo specifico della voce e del suono nell’ambito delle metafore organicistiche che, pur di lunga data, ancora attraversano il discorso urbano moderno; 

▪ la funzione svolta dalla radio e ancor di più dalle linee telefoniche (si pensi alle immagini archetipiche del centralino e della centralinista) nel mappare la città come spazio sempre più interconnesso, in cui può diffondersi una logica della velocità comunicativa e della simultaneità; 

▪ il ruolo del suono in relazione alla dicotomia pubblico/privato che struttura il vissuto metropolitano: la dimensione collettiva, comunitaria e corale in contrapposizione alla sfera dell’anonimato, dell’isolamento e dell’intimità; 

▪ i suoni del capitalismo: il rumore del lavoro come elemento essenziale del soundscape urbano moderno, ma anche il ruolo del suono nel tempo libero, come forma di svago, per esempio tramite le diverse tecnologie atte alla riproduzione della musica, dalla radio ai dischi; 

▪ la voce, sia in senso concreto che simbolico, sia nel dialogo che come voce over, quale potente strumento per il racconto delle nuove configurazioni della soggettività legate alla modernità urbana, innanzitutto in relazione al gender; 

▪ la differenza linguistica nel melting pot della città: la metropoli come tessuto stratificato di pratiche discorsive e dialogiche in relazione alla migrazione e alla subalternità; 

▪ il modo in cui le diverse forme di espressione non vocale del corpo (urla, pianto, singhiozzi, esclamazioni, fischi) e le emozioni ad esse associate possano evocare specifiche configurazioni del vissuto urbano; 

▪ il silenzio e le sue potenzialità espressivo-simboliche: da un lato, come rifugio dal trambusto della cacofonia urbana; dall’altro, come mezzo per trasmettere la dimensione angosciosa della paura e dell’isolamento; 

▪ l’impiego di tipo creativo, spesso contrappuntistico, del rapporto tra immagine e colonna sonora, o tra dialogo e altre componenti uditive nel cinema sonoro, in modo da comporre un racconto dell’esperienza urbana nel suo aspetto plurisensoriale; 

▪ il rapporto tra la colonna sonora cinematografica, sia intra- che extra-diegetica, e le metamorfosi della musica, sia nelle sue forme ‘alte’ che in quelle popolari: la musica come potente strumento di condensazione dell’atmosfera urbana, dal modello di Gershwin alle sonorità del jazz; 

▪ le molteplici funzioni della trasmissione radiofonica nello spazio metropolitano: dall’intrattenimento all’informazione, fino alla diffusione capillare ed efficiente del discorso delle ideologie autoritarie; 

▪ la dimensione acustica della progettazione architettonica, specie in relazione a spazi come le sale cinematografiche e concertistiche, tra esigenze spettacolari e rigore scientifico; 

▪ il ruolo del suono nella riflessione teorica sul cinema e i media del periodo storico in questione, da Ejzenstejin a Benjamin, anche in relazione al crescente spazio riservato attualmente al corpo nella riflessione sull’esperienza spettatoriale; 

▪ il simulacro sonoro: la partecipazione del suono al gioco tra assenza e presenza, ovvero all’evocazione della qualità immateriale, evanescente e potenzialmente ingannevole del racconto mediale della città; 

▪ la storia orale come strumento metodologico per il racconto dei vissuti e dei traumi che hanno attraversato lo spazio urbano; 

▪ l’utilizzo del soundscape come strumento di immersione (più o meno nostalgica) nel passato, in testi narrativi successivi ambientati nell’epoca di nostra pertinenza. 

Le proposte, corredate da un abstract in italiano o in inglese (massimo 250 parole), 3-5 riferimenti bibliografici e una breve biografia, dovranno essere inviate entro e non oltre il 4 maggio 2026 ai seguenti indirizzi email redazione.imago@uniroma3.it, lorenzo.marmo@uniroma3.it, arianna.vergari@gmail.com. 

I risultati della selezione saranno comunicati entro il l’11 maggio. I saggi completi (massimo 40.000 battute, spazi inclusi, considerando anche abstract e riferimenti bibliografici), in lingua italiana o inglese, dovranno essere inviati entro e non oltre il 31 luglio per essere sottoposti al meccanismo di double-blind peer review.